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　　王韧 　　艺术的内核是相通的，不管是分属于时候艺术的音乐，仍是空间艺术的绘画，借助艺术通感使艺术情势间的沟通、转化成为可能。这不由使人想起德彪西音乐作品中具有绘画形象的题目——《版画集》《水中倒影》《被沉没的教堂》等，赏识者从中能感触感染到乐曲怪异的视觉意象。一样地，将音乐始终贯串于绘画生活生计的康定斯基，在创作中视色采为乐曲中跳跃的音乐，构图为作品的调性。 　　审美勾当产生于糊口当中，内涵于糊口。早在我国古代，基于艺术通感的视觉和听觉的审美融通就有诸多表示。明朝诗人冯梦祯以闲赏枚举的“十三事”之“鸣琴”融入绘画创作的糊口题材，而宋朝郑樵也在其《六经奥论》中将《诗经》按音乐功能分“风”“雅”“颂”三类，我国视觉艺术范畴在几千年前即已显现“风”乐图、“雅”乐图、“颂”乐图为功能性图象种别的艺术萌芽。与音乐歌舞伴生的音画，在文化艺术史上承载了音乐和美术成长、平易近族融合、社会与风俗等直不雅、活泼和真实的信息，是一种弥足珍贵的艺术样式。它们不但印证着时期艺术和审美趣味的成长，更表现中国文人寻求“人生真乐”，聚焦“闲情逸致”的糊口审美化平常。 　　【“风”乐图】 　　传递各平易近族丰硕多彩的音乐风俗风情 　　假如说《诗经》的“国风”一般都是经由过程人物形象和对人物形象的描绘来反应社会糊口，那末，“风”乐图则首要是以各地平易近间艺人表演及城乡音乐勾当的描画来集中表现平易近间音乐糊口的审美趣旨。作为人类文化的主要形态和载体之一，“风”乐图积淀着丰硕的平易近间糊口经验和怪异的艺术魅力，使人更深入地舆解和感触感染画面传递的各平易近族丰硕多彩的音乐风俗风情。 　　以宋元今后反应城乡勾当中的音乐糊口图象为例，这时候期跟着平易近间音乐和戏曲勾当的日趋展开，音乐向深度和广度成长的同时，保留下来的音绘图像资料较之前更多，尤以城镇中各类平易近间说唱勾当最为凸起。山西繁峙县岩山寺西壁上描画的恰是女艺人在酒楼演唱的场景，此中左边有两女子，一人执槌击扁鼓，一人击拍板。这类演唱的图景也呈现于河南禹县白沙宋墓、四川广元县罗家桥南宋墓石刻、张择端《清明上河图》中等。宋末元初，陈元靓《事林广记》中还有一幅与蹴鞠绘在一路的“唱赚图”，画中有“鼓板”乐队伴奏的唱赚情境如诗中描画“鼓板清音按乐星，何堪打拍更精力。三条犀架垂丝珞，双支仙枝击月轮。笛韵浑如丹凤叫，板声有若静鞭鸣。几次月下吹新曲，引得嫦娥侧耳听。” 　　明清期间，城乡音乐糊口内容、情势加倍丰硕多样。公共脍炙人口的说唱表演内容仍然占音画题材作品的相当数目。明人绘《皇都积胜图卷》反应的便是城市平易近间说唱的表演排场，在冷冷清清、车马行人的正阳门(今前门)表里街道，城楼下两侧各有一人站在长方形矮凳上，持琵琶或拍板演唱，周围围不雅者甚众。清朝画家华喦则有一幅描画农村“早稻登场稼穑罢，闲听长者说前朝”说唱排场的作品，画面中演唱者坐于凉棚下长桌前，一手持板，一手握槌击桌上的小扁鼓；旁边围有三两听者，一袒露上身席地而坐的主听者，一身躯佝偻的老翁和手持玩具的儿童等，人物描绘活泼逼真。清末海派画家任熊笔下也有附近的作品，他为姚燮作《年夜梅山馆诗意图册》中，《盲歌图》描画的就是夏季里一群老翁与妇孺堆积于豆棚架下听盲艺人说唱的江熏风俗情境，画面传递出稠密的糊口气味。这时候期正式的舞台演艺作为平易近间说唱情势之一也较为遍及。吴友如《申江名胜图》里“女书场”画面，管可寿斋《申江胜景图说》等皆有书馆表演的情境。姑苏桃花坞陈同盛画店所绘年画《小广寒弹唱图》更是真实再现了“小广寒”书场七位女艺人演唱弹词的排场，画幅上桌后三人弹琵琶、一人拉二胡、一人持拍板并敲击书鼓，桌前一人作表演状、一人持琵琶待上台。 　　音画题材在平易近间风尚等方面亦有诸多表示，如宋朝《年夜傩图》表示的是立春节使人平易近祈求风调雨顺、五谷丰收的歌舞勾当。画面上十二人化装排队表演，衣饰纷歧，神志各别，此中就有人系带或吹奏各类乐器，画面布满着欢喜氛围。又以记实田间劳作伐鼓唱歌为内容，如《三才图会》(王圻)中的“薅鼓图”，描画的是四川山歌“薅秧歌”，画面上数人在田中插秧，田边树杈上系挂扁鼓，一人执槌敲击。 　　另外，“风”乐图中还保留了反应我国少数平易近族音乐勾当的作品，这类图象年夜多与他们的出产和糊口风俗有紧密亲密关系，包含着浓烈的平易近族审美特点。如清朝云南巍山彝族壁画中的树下踏歌图多是为“祭庄稼”而进行的嘉会。《广舆胜览》(清刻本)中苗族乐舞图是苗族“每岁孟春跳月，男吹芦笙，女振铃唱和，并肩跳舞，整天不倦”(倪辂《南诏别史》)的真实写照。 　　【“雅”乐图】 　　显现雅集与宴乐组成的审美化潮水 　　分歧于“风”乐图反应苍生糊口和平易近情的艺术特点，“雅”乐图以乐音之别，更多表现为燕飨和会朝之乐等内容。 　　起首，连系乐器吹奏的文人雅集当属“雅”乐图显现主题之一。作为中国古代文人士医生之间进行文艺交换的勾当情势，雅集表达的常常是文人天然宽大旷达的艺术与人生立场，响应地视觉图象多描画隐逸于山林间或私家空间的操琴赏乐、焚喷鼻挂画、诗酒唱和、烹茶喝茶等场景。南京西善桥荣启期墓出土的南朝竹林七贤与荣启期模印砖画像所绘便是典型的雅集，此中有魏末琴家嵇康操琴、年龄“豹隐之士”荣启期鼓琴而歌与魏晋人阮咸危坐阔叶林下斜抱直颈琵琶弹奏的图象。唐人正视糊口艺术，台北故宫博物院藏《唐人宫乐图》则为罕有的唐朝宫女雅集，画面乐曲与茶酒相伴，尽显艺术糊口化的趣味，不异场景也呈现在历代文会与雅集上。这类“雅”乐图递邅至宋元更加集中。雅集操琴赏乐对这时候期士人而言，是平常交往的情势，在这一交往的配合体中消弭了士人内部阶级这一社会关系，让雅集结交之平常“事”具有了审好心蕴。我们从赵孟頫《松荫会琴图》《伯牙鼓琴图》《元人画听琴图》等作品中能感触感染高深意趣的娴雅糊口艺术，画面皆以淡墨为主，兼以石色晕染，色采高古，与墨色交相照映。 　　至明清期间，“雅”乐图中的文人雅集不乏借喝茶集会，与拨阮听曲相映成趣的图象，人物多设在山川间，如仇英《玉洞仙源图》《蕉阴结夏图》、唐寅《琴士图卷》、尤求《西园雅集图》、佚名《十八学士图》等。以明朝《十八学士图》四轴中第一幅“琴”主题为例，画中四文士坐于松荫，环绕棐几，一人正襟端坐，状似焚喷鼻，另外一人手捻一物，似在赏喷鼻；另二人枯坐一旁，一人执扇，意态落拓，死后一童执羽扇，一童曲身解琴套，中坐文人似正将熏手抚琴。另外一人捻须立于盛开的牡丹石栏湖石之侧。松树后二童正忙于茗事。庭前空前二只，俯啄甚驯，一旁汉白玉石盆内栽有牡丹湖石，与前栏前后呼应，极其都丽高雅。琴茗相映，并有焚喷鼻、插花、盆栽、奇石相伴，雅趣盎然，好似“煮茗对清话，弄琴知好音”。乃至素好品茶的清帝在郎世宁、张宗苍、董邦达等画家所绘的操琴喝茶图象中也彰显与文人品茶相仿的画面，《弘历操琴图》(张宗苍)描绘了乾隆枯坐清晖阁前天井内石上念书、抚琴、品茶、焚喷鼻的场景，还有《弘历不雅荷抚 琴 图》(郎世宁)、《胤禛行乐图象》(清人作)等可证。 　　我们发现，以文人四艺之首——琴为焦点“物件”的“雅”乐图，还记实了文人以琴会友的一段段美谈。现藏无锡博物院的《蕉石鸣琴图》便是一例。从作品题识所悉，此幅是文徵明59岁(嘉靖戊子三月廿又六日)时为老友杨季静所绘，画中一琴士坐席上操琴为乐，风韵悠然，背后右边作湖石并以浅墨写两株芭蕉在旁，上方绘乌丝栏，以小楷书晋代嵇康《琴赋》，圆润精到。这类“雅”乐图为后世再现了文人闲暇糊口中的文雅快乐喜爱和富有抱负主义情怀的面向。 　　其次，表示“宴乐”(燕乐)的主题也是“雅”乐图视觉表达之一。安徽马鞍山三国朱然墓博物馆藏《宫闱宴乐图》为我们显现了一场昌大的西汉宫庭宴会，极尽豪华。新疆吐鲁番阿斯塔那十六国墓曾出土乐舞壁画，此中上层亦有三人对坐宴饮的图景。隋唐期间，流行歌舞年夜曲为代表的宫庭宴乐，不但表示在文人绘画中(如《唐人宫乐图》)，更突显于壁画和墓葬石刻浮雕中，且排场重大。如敦煌莫高窟445窟盛唐期间“弥勒经变”嫁娶图中乐舞表演，中心一人独舞，右上方三人别离持萧、钹、拍板伴奏。五代两宋，这类“雅”乐图集中呈现于绢本卷轴材质上。契丹族画家胡瓌的《卓歇图》活泼再现了五代北方契丹贵族打猎半途安息、宴饮乐舞的情形，画面中心绘一男舞者，左边有两人站立弹竖箜篌、三人拍掌击节。北京故宫博物院藏《韩熙载夜宴图》(顾闳中)则以怪异的构图体例论述了韩熙载的夜宴乐舞糊口，此中有三段(听乐、伐鼓、不雅舞)情节皆绘宫庭吹奏之场景。明清期间，记实宴饮气象的“雅”乐图情势更加丰硕，不单有演戏的排场，还有乐器吹奏与体育勾当相连系的画面，清画院人所作《塞宴四事图》表示了乾隆在承德避暑山庄设席时进行的“什榜”(蒙古族音乐吹奏)与“诈马”(小童跑马)、“相扑”(摔交角逐)、“教跳”(套马训马)四项勾当。 　　“雅”乐图率领我们抚玩古代文人士医生聆赏琴韵与细品茶味相伴之天然文雅境地的闲暇糊口体例之余，更诠释了丰硕多彩的各平易近族融会的统治阶层内部宴饮乐舞弘大糊口场景。作为“雅”乐图糊口美学的具体实践表示，雅集与宴乐组成了前人音乐糊口的审美化潮水。 　　【“颂”乐图】 　　再现先祖摸索未知世界的伟年夜路程 　　据《诗序》解读，初期“颂”的要义是“称道大德”。至清朝，关于“颂”的论说集中为称道先人、祭奠音乐、跳舞容状、润饰宏业、表演脚本、音别等浩繁说法。响应地，描画这些内容的“颂”乐图，可以真实再现先祖摸索未知世界的伟年夜汗青路程。 　　《诗序》中将“颂”定位于“美大德之形容”的论说至汉朝传布最广，尔后呈现了年夜量称道先祖、祈福神灵的“颂”乐图。此中，图象凸起表示为对宗教庆典典礼和勾当的描画。以宾阳中洞窟前壁的礼佛图为例，作为北魏在龙门石窟独一的皇家石窟，具体显现了初期的佛事勾当。浮雕第三层《帝后礼佛图》(纽约年夜城市艺术博物馆和堪萨斯市纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏)，可视为与音乐相连系的行像场景，既保存了盛典中的帝王糊口气派，又饱含飘然如仙的宗教意味和凝然静谧的心情。另外一幅作品《朝元仙仗图》(传武宗元)描画的则是在“东华”和“南极”两帝君的带领下，由仙官、随从、乐伎等组成了重大的朝拜道教鼻祖玄元皇帝(老子)的弘大朝圣仪仗。此中乐伎所吹打器有琵琶、横笛、尺8、笙、排箫、仗鼓。画面人物仪态肃静严厉萧洒、衣饰堂皇富丽，衣带临风飘荡，似在空中徐行，仿佛“森罗移地轴，妙觉动宫墙。五圣联龙衮，千宫列雁行。冕旖俱秀发，旗帜尽飞扬”之境。一般而言，这一类型的“颂”乐图表现了贵族阶级寻求浮华享乐的审美情趣及表达虔敬的心理，希冀将生前的一切带到彼岸的夸姣愿景。 　　清人阮元在《诗序》以“容”释“颂”根本上从跳舞的外形方面动身，将初期音乐和跳舞元素配合纳入到对“颂”内在的会商中。该舞容论表示在“颂”乐图中的类型即为“乐舞”，如青海省年夜通县上孙寨出土的人物彩陶盆内侧原始先平易近手拉手歌舞的视觉图象。这一“我国最早的乐舞图象”是先平易近们经由过程音乐体悟进行巫术性质宗教祭奠勾当的视觉转化，堪为古代音画连系的发源。 　　秦汉期间，陪伴礼节祭奠中间从宗庙向坟场的转移和厚葬风气的流行，墓葬视觉文化日益繁华。这时候期“乐舞”类型首要表示在墓室壁画和画像砖中，特别到了东汉后期很是茂盛，如内蒙古自治区和林格尔县新店子乡四周的和林格尔东汉墓室壁画《乐舞百戏图》。此汉朝“颂”乐图精品活泼地再现了那时封建田主权要歌舞达旦的生前享乐糊口情境，从壁画内容也可领会汉朝各地域平易近族文化身分、平易近族精力传承和审美的尺度，可谓是汉朝社会糊口的一面镜子。隋唐之际，“乐舞”类型多集中于敦煌莫高窟壁画中。据统计，仅唐朝莫高窟壁画中有音画题材的洞窟多达两百多个，绘有各类乐器、乐伎人物和乐队吹奏等有五百多组，演奏、弹拨、冲击等各类乐器年夜约四十多种。此中初唐最有代表性的220洞窟中的乐舞图中吹打者活泼传神，舞者舞姿新奇新颖，乐队范围弘大。值得留意的是，这类“颂”乐图逐步由巫术祭奠文化向礼节文化演化。辽宋后，跟着音乐在平易近间的成长与繁华，“乐舞”类型更多地表示为散乐(百戏)，包括着各类平易近间音乐的新身分，如带有音乐、跳舞、故工作节的戏曲。而“颂”乐图中的人物造型、穿戴、脸色也直接反应了彼时糊口的审美不雅。无疑，“颂”乐图以其深挚的文化内在、综合性的艺术表示，特别是集绘画性、文学性、音乐性于一身的多重审美布局，成为文化艺术研究中珍贵的灵感源泉。 　　(作者为上海社会科学院文学研究所青年学者) 【编纂:罗攀】